坐落于俄亥俄州扬斯敦市的巴特勒美国艺术博物馆创建于1919年。100年来，这个博物馆始终是美国艺术大师作品的储藏地。从像温斯洛·霍默（Winslow Homer）这样的19世纪著名画家，到爱德华·霍普（Edward Hopper）和乔治·贝洛斯（George Bellows）这样的20世纪现实主义艺术家，再到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）这样的流行艺术家，他们的作品在巴特勒美国艺术博物馆中都有收藏。
因此，当该博物馆在2000年开设比彻电子艺术中心（美国第一家专为新媒体服务的博物馆）的时候，自然希望自己能成为收藏现代艺术家作品的同级别宝库。比彻电子艺术中心展出的作品有：乔纳森·罗斯（Jonathan Ross）的全息图，斯蒂芬·那普（Stephen Knapp）的光影画以及白南准（Nam June Paik，很多人都把他视为影像艺术之父）的一件雕塑作品。
白南准是一位韩裔美国人，在20世纪60年代的纽约前卫派艺术界找到了自己的归宿。他是最早使用摄像机捕捉视频进行创作的艺术家之一，并且还发明了一种可以修正视频的合成器。他的作品运用电视屏幕表现各种事物，从鸡鸭鱼肉到大提琴，无所不包。白南准甚至以电视屏幕为原材料建造了弦乐器，并且还邀请音乐家前来演奏。
你可以在史密森尼博物馆、惠特尼博物馆的展厅中找到白南准的作品，但他最出名的展品之一还是藏于巴特勒艺术博物馆的“电子艺术”系列。这组作品的代表性特征在于使用了20块松下电视屏幕，每一块屏幕都表现了这样一个过程：从情景喜剧场景逐渐变化到断断续续出现黑线的蓝色背景。
白南准（1932—2006年），电子艺术系列，1994。声光色电混合艺术，尺寸1.4米×1.55米×0.53米，巴特勒美国艺术博物馆永久藏品
然而，电子艺术系列作品在安装、展出后的头十年中就会出现一个问题：这20块松下电视屏一个接一个地烧毁了。起初，巴特勒博物馆还能通过神奇的eBay网购替换屏幕中的部分1993年产的阴极射线管，但随着时间的推移，馆方逐渐发现，连这些东西都越来越难找到替换品了。此外，博物馆此时还面临着一项艰难的决定：接下去是把白南准的这件作品封存起来呢？还是升级他在这件作品中用到的技术？
这本来并不是什么问题，博物馆工作人员只要问问白南准自己的看法就可以了。然而，白南准于2006年去世，巧合的是，这一年正好松下公司停产阴极射线管电视机。
韩裔美籍视频艺术家白南准，摄于他位于纽约的工作室，1974年
最后，巴特勒博物馆馆长卢·佐纳（Lou Zona）决定继续展出这件作品。“我们把电视屏幕放到了透明箱子里，”佐纳说，“因为箱子的外框并没有任何曲线，所以这么做的后果就是，当你站在侧边时，就无法真正欣赏到白南准的艺术杰作。”实际上，如果你从侧边观察这件艺术作品，就会明显觉察到电视屏幕已经扭曲成了稍凸的形状。
佐纳说，改造后的电子艺术2.0可能和白南准在1994年创造的原始版本并不完全一样，但巴特勒艺术博物馆充分利用了能够获取的资源，尽可能地再现了白南准的原始版本。
“大多数现代艺术作品都要经历诞生、生存、流传后世的过程，”佐纳说，“而艺术博物馆的工作就是要努力让它们保持鲜活。”
艺术作品保护方面的努力
佐纳很清楚努力保护艺术作品的现实意义。在这项工作上，他显然不是孤军奋战。在过去的十年中，时基媒介艺术作品（运用影像等随时间变化的媒介表达主旨的艺术作品）保护领域正在逐渐成长——也不得不如此。
2019年，有两位学生将会从纽约大学拿到时基媒介艺术作品保护学方面的硕士学位。这似乎并没有什么了不起，但其实，他俩是第一批拿到这个专业硕士学位的人。大多数从事时基媒介艺术作品保护工作的人士都是先接受其他媒介专业方面的训练，最后才进入这个领域。
例如，格伦·沃顿（Glenn Wharton）在参与纽约现代艺术博物馆的时基媒介艺术作品保护工作之前，接受雕塑保护方面的训练。他现在是纽约大学博物馆学教授。
“第一次雇佣专人从事这方面的工作是在2005年，”沃顿说，“现在大概有12名专职人员，但我觉得我们需要100个。这个缺口还是比较大的，好在从事这项工作的人数正在快速上涨。”
艺术家总是在努力紧跟时代步伐。雕塑家们的工作材料从石头变为黏土，最后变成合金，而合金中所用的金属也从铜变成铁，最后又变成铝。像维森特·梵高（Vincent Van Gogh）这样的画家就非常喜欢在画作中使用创新颜料。遗憾的是，这些材料也会面临保护问题，因为它们总是那么容易褪色。
于是，当电子表现媒介在20世纪出现时，艺术家们也就迅速学习并掌握了从动画到可录制、可重复播放音频的这些新工具和新玩具。时基媒介艺术作品同样也根源于20世纪的创作理念，那就是动态雕塑——艺术作品的各部分应该可以运动并且具有潜在的可替换性，马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）等艺术家的作品就是这个理念的例证。
无论是时长5分钟的视频，还是持续3天的艺术表演，只要是具有持续性的艺术作品都是时基媒介艺术作品。像油画和雕塑这样的传统艺术，它们具有物理空间上的维度，却并不一定拥有时间上的维度，这点正好和时基媒介艺术作品相反。后者同样使用消耗品，也因此反映了这些消耗品随着时间推移而发生的变化——就时基媒介艺术作品的创作载体来说，这种变化可能很快就出现了。
沃顿说，当越来越多的家庭开始使用磁带时（无论是用于拍摄视频，还是用于记录音频），艺术家们也开始使用这种材料了，一如此前的电视机。1950年的时候，只有9%左右的美国家庭拥有电视机。13年后，只有不到9%的美国家庭没有电视机了。
到了20世纪70年代，艺术家们的目光开始逐渐从磁带转向计算机，并且随着计算机技术的进步，他们的创作载体直接从CD和DVD这样的设备跃变到了闪存驱动器和移动硬盘。沃顿说，随着20世纪的发展，这些艺术家的创作对象开始更多地转向艺术概念领域。这种艺术风格同样源于杜尚——他被人们视为概念艺术之父。“艺术理念的表现开始变得比实物更加重要。”沃顿说。
这种转变的结果之一就是，部分艺术作品的设计目的本身就是临时性的——展示比较短的一段时间之后就会被摒弃。此外，创作者们开始热衷于运用当时能够获取的最好媒介表达自己的作品与理念。
部分艺术家表示“我不在乎怀旧，只在乎观念的表达”。沃顿说：“换句话说，他们更在乎新技术是否可以更好地把作品理念表达出来。”
不断变化中的产业
直到20世纪90年代，像巴特勒艺术博物馆这样的机构才开始收到时基媒介艺术作品，而创作它们的代表人物就是白南准，运用LED灯进行社会评论的珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）以及利用录像制品将动态雕塑转变为视觉艺术的比尔·维奥拉（Bill Viola）。
J.卢卡·阿克曼（J. Luca Acherman）是一家位于纽约致力于相片保存的公司——Better Image的助理保护员。他说，时基媒介艺术作品数量的上升对整个艺术品市场产生了很大影响。私人收藏者对这类艺术品颇感兴趣——某种程度上是因为这种艺术作品可以作为传统艺术品的廉价版替代物。
“这类时基媒介艺术作品是拍卖会上的新鲜事物，所以，它当然带有新奇好玩的属性，”阿克曼说，“不过，更重要的是，对那些刚踏入艺术品收藏领域的人们来说，这类艺术品降低了经济方面的入行门槛。”
白南准作品“电子超高速公路”在史密斯尼美国艺术博物馆展出
阿克曼还强调，90后正好经历了照相技术从胶卷时代过渡到数码时代的过程——数码相片并不一定是时基媒介，但产生了一些保存方面的类似难题。
阿克曼指出，讽刺的是，这个变迁过程的出现并不是因为人们找不到摄影用的胶卷了，而是因为找不到冲洗胶卷照片的相片纸了。“哪怕是15年前，你都能在纽约找到50种不同的黑白相片纸，”他说，“然而，如今大概只剩下7种。”
阿克曼提到，现在，从事数码摄影工作的摄影师超过了95%，迫使他们运用这种媒介的重要冲击就是像柯达这样公司的消亡，之后就是智能手机的大规模普及。
“艺术市场已经开始接受数码照片了，”阿克曼说，“对艺术领域之外的世界来说，这是一个数码照片也值得鉴赏、收藏的信号。”
不过，纽约大学艺术品保护学教授汉内洛蕾·罗米奇（Hannelore Roemich）说，即便是现在，时基媒介艺术作品仍旧没有被大量收藏。“这类作品的价格仍旧相当低廉，”她说，“未来几年，博物馆将拥有更为出色的时基媒介藏品。”
罗米奇特别指出，给这类作品定出精确价格是一项艰巨的任务。大多数知名拍卖行甚至都没有时基媒介作品这个分类。另外，如果这类作品要转手，它们也通常会直接从艺术馆或者艺术家自己手中转卖出去——于是，交易事宜和交易价格就不会为大众所知了。
在21世纪到来之际，时基媒介作品开始出现技术方面的问题，巴特勒艺术博物馆中的藏品当然也不例外。计算机总是在推出最新的操作系统，胶卷照相机的数码相机随后也会被更大型的相机取代。
“人们总是错误地认为，所有数码照片文件都是一样的，”阿克曼说，“但实际上，随着照片文件大小的增加，数码照片也会逐渐变得过时。等到了某种程度的时候，老旧的数码照片就会变得不可用了。因此，我们始终面临的一个问题就是：如何把其中的数据迁移出来。”
罗米奇说，由于计算机和照相机总是会为了占据市场份额而不断推出改良后的最新款——同时，间接地淘汰了之前所用的媒介——这类变化出现的速度现在越来越快了。
“我们总是会比艺术家们慢一拍，但我们会努力迎头赶上，”她说，“如今，技术的改变实在是太快了，哪怕只是5年后的今天，我们也可能会因为硬件或软件方面的变化而无法保存某些艺术作品。我们正处于一部快速前进的时间机器之中。这是一个当下就要面对，同时还会不断累加的问题。我们迫切地需要采取某种措施应对这个问题，而且留给我们找出解决方案的时间不会超过10年。”
安全储存库
过去的艺术作品保护工作要简单一些。毕竟，刻在石头上的金科玉律只需要稍加看护就能永远流传下去。然而，哪怕是对实物作品的保护工作现在也已发生了巨大变化。
巴特勒艺术博物馆筹建的原因之一就是其创办者约瑟夫·巴特勒（Joseph Butler，这当然也是博物馆名字的由来）当时正在为自己的作品寻找一处防火储藏室，而当时的博物馆仍旧考虑采用传统照明系统和湿度控制方式。（当佐纳在1981年接任馆长时，巴特勒艺术博物馆甚至都还没有安装空调。）
罗米奇是一位训练有素的化学家，拥有有机化学的博士学位，在考古学领域也有田野调查和相关教学经验。后来，她全身心地投入了艺术品保护工作。这份工作是数门学科的综合体，涉及化学、工程学和艺术历史等，而时基媒介艺术出现后还涉及计算机科学。
“只要艺术品带上了插头，要想让它保持运转并公开展出就需要我们掌握一整套与众不同的技能。”罗米奇说。
哪怕是对那些受过专业训练从事这行的人来说，时基媒介作品这个概念本身可能也会比较陌生。罗米奇在2019年早些时候主持纽约大学美术学院和坦顿工程学院的多学科研讨会时就发现了这点。
“参与研讨会的人员都是正在接受相关训练的工程师以及创造时基媒介的人士，但当我谈及对这类艺术品的保护时，他们却说：‘你刚才说的那个词怎么拼来着？’他们显然根本没有思考过这个问题。”
最早的时候，时基媒介保护工作涉及的事宜包括囤积阴极射线管、老旧计算机和白炽灯泡这类物件。“然而，在开始思考拿它们做什么之前，你能做的也就是大量囤积这些物件了。”罗米奇说。
最令人烦恼的时基媒介保护工作方面的问题或许因为其是以软件为基础的艺术作品。如果艺术家利用商业软件创造了作品，那么就必须取得这个软件的使用授权，而且必须时刻关注这个软件，执行必要的更新，以保证该艺术作品能始终正确运转、展出。如果创造作品的软件是艺术家自己编写的，那么保护该艺术品的工作人员就必须拿到软件的源代码，这样才能根据操作系统对其进行重新编译。
阿克曼说，另外，数字媒介都存在数据丢失的可能，这点也很令人担心。
“目前还没有出现由数码打印的档案，”他说，“但现在越来越多的材料都用数码打印来代替了，这点令人担忧。数码打印出来的东西在自然状态下最多维持5~10年，而人们在保护方面的投入又不够。于是，数码打印就成了替换品，而不是保存品。”
沃顿则说，数字艺术品和其他所有形式的艺术品一样，也需要安全可靠的储存库。“我们需要一台服务器，需要它在站点外保有备份，还需要这两者之间保持高度一致性。”他说。
沃顿又说，当文件上传到服务器后，他和他的团队就会创造一个永远代表这份文件的“校验和”——这个算法会输出一串能够标识出文件比特流的字符串，然后就可以将这串字符串和原始文档放在一起比对，以此查验是否存在任何形式的数据丢失。“这在计算机产业中是标准动作，”他说，“不过，现在博物馆也逐渐开始采取这种措施了。”
沃顿还说，校验和可以通过相关算法来设置，这个过程并不十分费力。一旦设置好了校验和，无论何时有艺术作品上传到了安全的数字储存库中，整个校验工作就会自动完成。不过，负责操作这项流程并且提供安全保护的人选必须合适且可靠。
“所有博物馆都拥有某种形式的技术支持，”他说，“但是IT方面的从业人士并没有受过保护相关材料和艺术品的训练。要想胜任这项工作，就必须精通一整套相关技巧，其中包括计算机科学和艺术品保护。”
保护员乔安娜·菲利普斯（Joanna Phillips）检查白南准作品“电视皇冠”（1965）中改良过的阴极射线管（改良版本诞生于1998—1999年）。负责这项工作的机构是古根海姆博物馆文物保护部门下属的媒介保护实验室。该实验室提供了检查仪器以及历史媒介格式及当代媒介格式的基础技术性设备
发现时代
在储存和保护时基媒介这个任务上，除了相关的技术问题，还有道德影响方面的考量。
“我们修复的不再只是物件了，”阿克曼说，“还有由复制品衍生出的一些抽象概念。我们的关注点正在从物理实物的修复转向对利益相关者的影响。”
阿克曼说，考虑到各种形式的照相机、纸张、墨水以及打印机之间的各种组合，你面前的这张打印产物可能拥有的潜在生产组合多达100万种。而艺术作品的背后也会拥有各类利益相关者，而不只涉及创作者一人，还包括那些在交易层面上介入进来的人士，比如美术馆代表、拍卖商、保险估价员、买家以及卖家。
“收藏者和博物馆在购买此类艺术品时或许并没有清楚地认识到自己究竟买的是什么，”罗米奇说，“是这个创意呢？还是这种材料？买回去后可以转手吗？这件作品的定义属性又是什么？如果创造它的艺术家尚在人世，他会希望如何修改作品，又要改动多少呢？作品中有多少内容是不能作任何改动的，又有多少内容是所有人可以自行改变、定义的呢？”
罗米奇表示，理想状态下，对这类作品的保护工作应当积极主动，以预防为主，而不是消极被动，头痛医头，脚痛医脚。然而，问题的关键在于，你永远不知道此时此刻摆在眼前的这件作品究竟会在什么时候发展到非采取保护措施不可的地步。
白南准的影像雕塑作品“女秘书、双语、意念旅行……”在丹佛艺术博物馆展出
“有时候，你不得不把这类作品迁移到另一种操作系统上去，”她说，“这是个艰难的决定，因为这么做有可能会丢失这件艺术品的核心内容。如果你知道作品所用的技术已经开始过时了，那么就需要包括保护员、监护员、工程师、科学家在内的整个团队做出这个改用相关技术的决定。”
时基媒介作品的标志性特征之一就是可变艺术。可变艺术这个词汇在新千年初进入艺术词典，而现在也面临着自己的伦理问题。
“这类艺术作品每次重新安装后，都会变得有点不同，”沃顿说，“哪里出现了变化呢？创作了作品的艺术家给予了作品拥有者什么样的解释权呢？我们现在讨论的还只是安装过程中出现的各种客观变化。”
罗米奇说，这种灵活性在作品保护过程中非常重要。
“时基媒介作品的表现效果会随着地点的变化而变化，”她说，“相对传统艺术作品来说，这类作品对展览本身以及相关人员的演绎方式具有更高的依赖性。作品所有人、收藏家和展馆方面应该以积极的态度尽可能地演绎出作品的主旨核心，并且努力把作者的原意表现出来。”
在日常生活中，“事实自证”或许仍旧是个合情、合理、合法的术语，但在艺术世界中，从艺术品诞生的那一刻起，它就不能为自己“说话”了。为此，博物馆采访艺术家，请后者谈谈有关自己作品的内容，这种操作已经成了家常便饭。另外，虽然艺术家们会担心后代对自己作品的处理方式，但他们并不一定就想给作品的诠释画上句号——或者说为自己在这件作品上的努力画上句号。
“这就要求我们尽量多地和艺术家直接对话，为这类事宜提前作筹划，”阿克曼说，“我们还必须把艺术家作品中那些比较脆弱的部分认证出来。于是，这个工作就进入了一个奇怪的境地：我们在思考作品未来的同时，还得考虑到它们的消亡。”
有些时候，艺术品作者由于某些原因已经无法联系到了，那么博物馆方面就得采访当初与作者合作过的人士。阿克曼说，许多著名艺术家都有自己的工作室和员工，其中一定会有一些负责时基媒介作品的人员。另外，我们的艺术品保护工作也得跟上这个潮流。
“就时基媒介作品这个领域来说，我们肯定还处于发现时代，”他说，“但这就是未来发展的方向。”
资料来源 popularmechanics.com